Знаете, друзья мои. Заметил я, что большинство рэпперов очень сильно скрывают способы сведения и мастеринга треков. Всё секретно, как чертежи атомной бомбы в 45-м. И это только касательно сведения. А если спросить "как надо читать, чтобы всех качало и вставляло", то тут вообще тишина будет вам ответом, други мои.

За те несчастные полгода, что я читаю рэп, я нашёл некоторые моменты, работа над которыми повышает уровень читки до хороших высот. И сегодня я расскажу тебе всё то, что знаю сам. И представь, мне не жалко, а наоборот - приятно, если ты найдёшь в ниженаписанном нечто для себя полезное и будешь это использовать для того, чтобы рвать всех в клочья своей улучшающейся на глазах читкой!

1. Ритм.
а) Должен быть В ТЕКСТЕ. Послушай например 1-й куплет песни Триада и Змей - Бездна, или песню Крокодиловы слёзы (хамиль и змей).
б) Должен быть В ЧИТКЕ. Слушай Драго (он эту фишку просёк и у него почти все треки читаются ритмично), Эминема (почти любую песню, но для определённости возьмём Square dance, lose yourself, love you more или real slim shady).
Фишка здесь в том, что КАЖДЫЙ СЛОГ читается очень ритмично и чётко.
в) Должен быть В ИНТОНАЦИЯХ. Идеальный пример 50 cent - Window shopper (куплеты). Можешь читать каждую строчку сверху вниз или снизу вверх. А можешь читать волнами: одну сверху вниз, другую - снизу вверх. И т.д. Экспериментируй с интонациями.

2. Эмоциональность.
а) Эмоция, передаваемая песней, ДОЛЖНА БЫТЬ. Ибо смысл рэпа, как и любой музыки, состоит в передаче какой-то эмоции от исполнителя слушателю. Актуален вопрос: ЧТО ты хочешь передать слушателям? ЧТО тебя волнует?
б) Эмоция, передаваемая песней должна быть ОДНОЗНАЧНО ПОНЯТНОЙ слушателю. Какие эмоции в песнях Эминема My name is, real slim shady, without me, shake that ass? Стёб. Прикол. И без вариантов. А послушай чей-нибудь средний батловый трек. Обрати внимание, что эмоцию будет определить гораздо сложнее (если не невозможно).
б-1) Хочешь узнать, какую эмоцию передаёт твой голос в нормальном (не упитом и не укуренном ) состоянии? Запиши его и пошли 10 разным людям, желательно с рэпом не связанным и спроси: "какую эмоцию передаёт мой голос?" И слушай, что тебе скажут.
(список эмоций можно найти в инете, можно придумать, можно выписать из книжки по общей психологии )

3. Обращённость к слушателю.
ДЛЯ КОГО ты читаешь? Чем ярче и реальнее ты будешь представлять адресата твоих излияний во время читки, тем больше у слушающего будет возникать ощущение, что ты родился и всю жизнь жил, только чтобы прочитать ему этот куплет. Ещё раз: читать надо не микрофону, а человеку!
Пример. Вспомни рэп, который ты слушал и у тебя возникало ощущение, что рэпер говорит с тобой практически лично. - это и будет то, что надо.

4. Чувство тональности.
Минус - это музыка, а не только бит. Она имеет тональность. При читке её надо чувствовать как и при пении. Я бы с лёгкостью пересказал теорию музыки, но это долго и чревато сообщениями вида "ниасилил, слишкам многа букаф", что мне как аффтару не особо приятно. (хотя думаю найдутся люди, которые ниасилят и то, что я написал БЕЗ теории музыки )
Я думаю, что это скорее ВТОРОСТЕПЕННАЯ деталь, без которой (без чувства тональности минуса) можно и обойтись. Но это как хорошая приправа к твоему треку, мэн. Доводит песню до блеска.
Примеров очень много, но один из - это Coolio - Gangster's paradise (куплеты).

5. (Общее) В песне должна быть динамика. Послушай для примера Утраченные иллюзии Ниггатива. Отличная задумка! Постепенно нарастает накал эмоций, развивается сюжет. - вот это и есть динамика.
Далее: припев (если есть) надо отделить от куплетов. Либо поменять стиль читки, либо часть пропеть, либо в минусе во время припева должно что-то усилиться (подними высокие частоты, добавь инструменты), либо бэки сделай громче или сильнее разведи по каналам. Чтобы даже человек, не знающий русского языка (какой-нибудь глухой китаец) послушал и с первого раза мог сказать "да, вот здесь - куплет, а вот здесь - припев, сянь".
Плюс динамика обычно обеспечивается развитием сюжета.
Динамика нужна, чтобы слушатель не заснул и не пробормотал во сне "Что за монотонное щит?"

6. Бэки.
а) записывай до тех пор, пока они не лягут РОВНО. Даже если лень перезаписывать по 20 раз один и тот же пятисекундный отрывок. Результат двойной: во-первых, трек можно будет слушать больше одного раза, во-вторых, ты приблизишься к мастерству (которое даётся не просто так, а в процессе тренировок и работы).
б) лучше обрабатывать бэки не так, как основной голос. Например опустить им нижние и задрать верхние частоты. И (или) обработать эффектом псевдостерео. Или ещё как-нибудь извратиться - благо, в программах типа Adobe audition и Sound forge предостаточно эффектов даже для людей с самой неизлечимой фантазией.
в) бэки должны читаться НА ТЕХ ЖЕ НОТАХ и с ТЕМИ ЖЕ ИНТОНАЦИЯМИ, что и основной голос. Иначе - каша.
Можно, конечно, читать на октаву выше или ниже - но это если ты знаком с нотами.
ЗЫ. Бэки будут ложиться ровно и записываться легко, если ты зачитаешь текст РИТМИЧНО, как сказано в пункте 1.Б

7. В тексте желательно употребление разных частей речи. Соответственно - чем больше прилагательных, тем более образно всё будет, чем больше глаголов, - тем больше действия, чем больше существительных - тем больше описания и пр.
Используемые части речи зависят от общей эмоции песни.

8. Дикция.
а) Легко и чётко читается, когда во рту достаточно слюны и она достаточно жидкая. Перед читкой крепко укуси лимон (но не жри его, чтобы во рту не оставалось кусочков). Когда пройдут слёзы и сглотнётся лишняя слюна - можно читать. Голос будет сочный, лёгкий и звонкий.
б) Дефекты речи можно прятать, можно не прятать - тут на твой личный выбор. Главное найти оптимальный для себя вариант и читать так, как тебе самому нравится (если конечно нет претензий вида "у тебя в алфавите 15 букв, поэтому я не понял 99% текста").
ЗЫ. Слышал Guf (Rolex-x) - Ямакаси? Картавит парень, да и ритм не особо голосом вышибает, зато слушается интересно.
в) Если в тексте есть сложные места (2, 3, 4, 5, 6 и т.д. согласных подряд) - их надо либо отрепетировать до блеска, либо переписать простыми словами: не "Взнуздал взбесившегося жеребца", а хотя бы "и оседлал коня я лихо"

9. Распевка.
Поможет, если твой голос или быстро садится или быстро теряет красоту тембра (или если хочешь научиться читать рэп лучше всех во что бы то ни стало).
Перед началом читки делаешь следующее. Берёшь низкую ноту и поёшь (мычишь, стонешь или пр.) звук "Ааааааа" (почти как у лор-врача). В течение минуты (конечно, будет несколько вдохов). Потом берёшь повыше и звук Ээээ. Ещё выше Ииииии. Потом ниже, чем был Ааааа, берёшь звук Ооооо. И потом ещё ниже берёшь Уууууу. Пять минут - и после этого почувствуешь, как голос стал богаче, разнообразнее, более объёмнее. Возможно результаты такой распевочки ты с первого раза не заметишь. Но после нескольких тренировок - точно заметишь. Даже если ты глухой китаец.

Я думаю никто меня не осудит, если я скажу, что в рэпе далеко не последнее место занимает то, как ты читаешь (скажу больше: некоторые исполнители пробились в шоубизнес благодаря тому КАК они читают, а не тому ЧТО они читают).

Наш голос - серьезный инструмент, который может дать нам очень много дополнительных баллов при оценке наших композиций. И этим фактом не стоит пренебрегать!

Постановкой "правильного" голоса занимаются путем долгих тренировок в театральных школах-студиях. Дальше я приведу несколько простых приемов, используя которые, можно легко набрать пару десятков баллов по шкале "как читаешь". Если ты только уже не используешь эти приемы подсознательно

Я конечно не настаиваю, что бы ты ходил по квартире, рэпуя перед зеркалом и слушал как читают известные рэп группы. Но есть один упрямый факт - чтобы вставить в песню хоть одно слово - придёться воспользоваться голосом . Так что развивай свою технику и шлифуй свой голос, всё это сильно поможет тебе продвинуться на пути к "большому рэпу".

СКОРОСТЬ - одна из самых важных характеристик. Так вот моё мнение, что за скоростью гоняться как раз таки не стоит. Тут самое главное - разборчивость речи. Многое конечно зависит от темпа композиции, но если ты превращаешь в кашу свой текст безумно быстрой читкой под скорость 150bmp, то назревает вопрос: кому это надо?

С другой стороны слишком медленная читка с огромными паузами превращается в "жеватню" или песню для медитации, под которую неизбежно хочеться спать...

Вывод: найти золотую середину и читать быстро, но лишь настолько, чтобы были понятны все слова.

Упражнение: всеми нами любимые и с детства знакомые скороговорки. Да, да, те самые "шла Саша по шоссе..." и т.д. Включаешь бит и постепенно, по мере того как получается внятно проговаривать скороговорку на данной скорости, увеличиваешь темп. Экспериментируй. Сначала выполняй упражнение под обычный бит - "тум-тыщ, тум-тыщ", потом попробуй изменить ритмический рисунок - "тум-тум-тыщ, тум-ту-тум-тыщ" (как сложно все это на бумаге объяснять ). И не забывай - ВСЕ СЛОВА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПОНЯТНЫ.

ЧИТАЙ ГРУДНЫМ ГОЛОСОМ (не путать с голосом грудного ребенка!). Это достаточно сложно объяснить, но если в двух словах, то голос должен звучать изнутри тебя, из солнечного сплетения, с использованием грудной мембраны, а не только голосовых связок.

Положи руку на грудную клетку и начинай читать. Если чувствуешь, что грудная клетка дрожит, значит ты читаешь грудным голосом. Развивай эту способность каждый день (те же скороговорки, только с рукой на груди). Результат потрясет.

ЧИТАЙ РИТМИЧНО. Человек очень ритмичное животное! Вся наша жизнь состоит из множества ритмов, которым мы следуем, зная или не зная об этом. Смена дня и ночи, ходьба и бег, танцы и медитации и даже менструация (! !) - все это мы делаем по определенным ритмам. Естественно, что в рэпе это особенно важно (как и в целом в музыке). И так, возьми свой шедевр - музыку и стихи - запиши на компьютере. Должно получиться так, чтобы голос ложился на музыку, а не "голос сам по себе, музыка фоном на заднем плане".

И еще. Представь волну и читай как бы по этой войне - постепенно наращивая эмоции (громкость, тональность, тембр - нужное подчеркнуть), достигая пика, плавно уходи вниз. И так несколько раз, вверх-вниз по волне. Хороший прием, не забывай о нем.

И в заключении хотелось бы поделиться еще одним способом постановки голоса в домашних условиях. Суть его состоит в раскачке твоего голоса и выбора тобой именно такого голоса, который тебя устраивает больше всего. Часто мы читаем именно так, потому что не умеем иначе. Эта методика научит тебя делать со своим голосом воистину волшебные вещи. Упражнение лучше всего делать с другом, но на крайний случай можно и на компьютер записываться. Итак, по пунктам:

1. Для начала тебе понадобиться фраза для эксперимента, которую ты будешь произносить много раз подряд. Фраза должна быть не слишком короткой и не слишком длинной. Одна строчка из любой твоей читки, например.

2. Несколько раз зачитай строчку и пусть друг запомнит произношение этой фразы. Именно так, как ты это обычно делаешь.

3. Теперь зачитай эту строчку максимально тихо, но не шопотом; и максимально громко, но не криком. После этого самое важное. Расслабься и дай организму выбрать наиболее комфортный уровень громкости. И это еще не все. По тому же принципу "поиграй" со следующими параметрами голоса: скорость, слитность и раздельность отдельных слов, тембр, паузы между словами, четкость.

4. И теперь твоя задача - объединить все эти параметры. Вот и все, успехов!

P.S. Наш голос - очень важный инструмент, незаслуженно забытый. Мы можем просто проигнорировать те возможности, что он нам дает, а можем потратить месяц на улучшение качества своей речи. Спасибо за внимание!!!

Запись голоса дома (для начинающих).

Проблема записи вокала особенно остро встает в тот момент, когда музыкант вдруг понимает, что помимо
пластмассового микрофона для караоке и микрофонного входа звуковой карты есть какие-то мифические
профессиональные микрофоны за 100-500 баксов, ничуть не менее дорогостящие предусилители, микрофонные
стойки и т.д. Запись вокала или акустических инструментов - это тема очень широкая, и было бы намного
интереснее написать краткий очерк о записи вокала вообще, упомянув как эти железки могут помочь в этом
процессе. Оказывается, что сидеть перед компьютером, и, крепко держа микрофон в руках, посылать в него
оглушительные ПЭ-канья и записывать продолжительную реверберацию помещения недостаточно, чтобы человек,
располагающий парой ушей, посчитал такую запись достойной. Другими словами, в записи вокала есть множество
не совсем очевидных подводных камней, на которые натыкаются начинающие музыканты. Давайте проследим
путь сигнала от голосовых связок исполнителя до АЦП звуковой карты и попытаемся эти камни выявить.

1. Техника работы вокалиста

Сначала идет собственно генерация звука. Петь можно по-разному, особенно мастерство вокалиста
(или отсутствие такового) проявляется при студийной записи. Для нас важно, чтобы амплитуда звука
была выше порога чувствительности микрофона, но ниже его предела чувствительности. Т.е. желательно,
чтобы в воспринимающем капсюле микрофона амплитуда колебаний давления воздуха не выходила
за рабочий диапазон. В этом диапазоне обеспечивается наименьшие частотные искажения, звук получается
жирным, сочным. Вывод: вокалист должен приближаться к микрофону, когда он поет тихо, и, наоборот,
удаляться, когда распевается. Раньше при записи оперных див использовалась специальная тележка, с
помощью которой подневольные рабочие подкатывали певицу ближе к микрофону, или оттакскивали
назад. Этакий аналог современного компрессора. Да, чуть не забыл, необходимо помнить, что у микрофона
есть "диаграмма направленности", т.е. записываемый звук в значительной степени зависит от ориентации
микрофона относительно источника. Для кардиоидных микрофонов (с ручкой) наиболее яркий и насыщенный
тембр получается, если ось микрофона направлена прямо в рот исполнителю.

2.Выбор микрофона

Цена микрофона находится в диапазоне от десятков рублей до тысяч долларов. По моим наблюдениям все,
что дешевле 300 руб. относится к классу мультимедийных пластмасок, намертво губящим звук и поэтому для
нас непригодных. Вполне профессиональный микрофон реально купить за 300-400 долларов. Мне приходилось
работать и с теми, и с другими. Когда же встал вопрос об укомплектовании своей собственной студии, 300 баксов
показалось мне совсем уж огромной суммой. Зато долларов пятьдесят я потратить был готов. Свой выбор я
остановил на микрофоне Samson S11. Тут сказалось то, что на тот момент в моем городе линейка микрофонов
этой фирмы была представлена наиболее полно. Фирма Samson свое детище под названием S11 позиционирует
как начально-профессиональный микрофон для записи вокала и акустических инструментов (упоминалась скрипка,
саксофон, рабочий барабан (snare drum)). Конструкция микрофонного капсюля такова, что он способен воспринимать
повышенное звуковое давление, т.е. вплоть до создаваемого в резонаторе рабочего барабана, а это, по мнению
специалистов Samson, буквально необходимо при работе с начинающими вокалистами. По всей видимости, капсюль
S11 осуществляет некую предварительную компрессию, благодаря чему в него можно орать до потери сознания
с минимального расстояния, не выйдя за предел чувствительности микрофона. Возможно, это и полезно при записи
ударных, но в своей практике записи вокала (студийной) я почти не сталкивался с заметными искажениями из-за
превышения динамического предела микрофона. Люди, переступив порог студии, ведут себя робко, из них буквально
звука не выжмешь, не говоря о превышении каких-то пределов. Чаще речь идет о превышении предельного уровня
входа звуковой карты, цифровом транкейте и прочих вещах, от микрофона не зависящих. Ну что ж - в любом случае
приятно иметь вещь с такой забавной фичей! Частотный диапазон - от 60 Гц до 18000 Гц. Это довольно хорошо, причем
этот диапазон микрофон дает честно, да так, что в компьютере после записи через предусилитель никакой
эквализации с целью вытянуть какие-то частоты делать вообще не нужно. У меня есть своеобразный тест на
крутость микрофона: если в процессе работы иногда путаешь живой голос исполнителя (когда тот стоит рядом)
и звучание записи - микрофон хороший. Когда же есть заметная разница, например, вследствие отрезания
всего спектра выше 8000 Гц - это хуже. Микрофон был приобретен за 44 бакса. Поставляется он в таком
прикольном чемоданчике (внутри мягком) в комплекте с микрофонной прищепкой (microphone clip),
которую в моем случае наши соотечественники не положили. Забыли, наверно!

3. Что такое ПЭ-канье и как с ним бороться. Ветрогашение.

Те, кто хоть раз занимался записью вокала, знают о неприятном ПЭ-кании, которое при живом пении
незаметно, а при записи выпирает и портит звук. Тут дело в том, что воспроизведение человеком некоторых
согласных (в основном [п]) сопровождается не только колебаниями давления, но и поступательным выбросом
некоторого объема воздуха. Для микрофона это ужасно! Микрофоны боятся ветра, поэтому на них навинчивают
эти смешные проволочные колпачки. А при записи на улице используются мощные ветрогасители (такие меховые
штуковины). У нас есть микрофон с этой паралоновой головкой на проволочном каркасе, а пэканья все равно
слышны. Что делать? У меня на домашней студии прекрасно зарекомендовал себя следующий вариант решения
этой проблемы: на пяльцы для вышивания натягивается с двух сторон капроновый чулок, эта конструкция
c помощью проволоки позиционируется на расстоянии 5-6 см. от микрофона перед исполнителем (между ними).
Идея проста: тонкая капроновая сетка не вызывает искажений звука, зато гасит ветер. Называется это чудо
"плевалкой" (поп-фильтр прим. админ.).

4. Борьба с отраженным звуком

Предлагаю подумать о том, а что же в результате будет в нашей записи. Во-первых сам голос, во-вторых -
неизбежные шумы, с которыми мы можем либо мириться, либо бороться. Но это не все: не будем забывать и
о помещении. Помимо основной "несущей" в запись попадают отражения звука от стен помещения, различных предметов.

Иногда это хорошо, если запись ведется стереомикрофоном в каком-нибудь супер-элитном концерт-холе.
А если у нас простая комната в квартире? На студиях обычно оборудуют специальную комнату, т.н. "вокальную".
Стены этой комнаты обиты звукопоглощающим материалом и поэтому громкость отражений существенно
уменьшается. У нас все сложнее: пусть в комнате нет ковров на стенах, стоит шифоньер, большое зеркало
и на щелчок пальцев комната отзывается продолжительным гулом. Тогда подключаем креатив и: находим
решение. Если комната не приспособлена для записи, в ней можно создать еще одну - уже приспособленную.
Как? Например - отгородить некоторое небольшое пространство звукопоглощающим материалом. Да просто
теплыми одеялами! Я сделал вот как: Открыл дверцы высокого двухстворчатого шкафа и выложил внутренность
образовавшегося пространства одеялом. Сверху, для того, чтобы избежать отражений от потолка, свешивается
еще одно одеяло. Внизу у нас ворсистый ковер. Т.е. помещение открыто только в одну сторону, но там стоит
исполнитель и, можно сказать, своим телом закрывает микрофон от отражений, приходящих от противоположной
стены. Т.е. сначала голос гасится при выходе из нашей импровизированной "вокальной", потом небольшие уже отражения,
пытающиеся прорваться к микрофону, добиваются тем же звукопоглотителем. Голос в записи звучит в "чистом виде",
и поэтому мы вольны накладывать на него любую пространственную обработку, не беспокоясь о том, что наша комната
чем-то о себе напомнит.

5. Предусиление

Теперь о предусилителях. Предусилитель - это такое устройство, которой включается в звукозаписывающий
тракт между микрофоном и записывающим устройством. Его назначение - усилить слабый микрофонный сигнал
до уровня, необходимого для адекватной оцифровки или подключения к линейному входу усилителя или микшера.
Отметим, что зачастую роль предусилителя играет так называемый усиленный (микрофонный) вход. В этом случае
предусиление реализуется непосредственно внутри устройства, оснащенного таким входом. Все довольно просто.
А теперь о тонкостях: известно, что микрофонные входы звуковых карт не годятся для профессиональной звукозаписи,
поскольку их сверхминиатюрная электронная начинка, на взгляд аудиофила, не может сравниться с громоздкими
ламповыми предусилителями. И вправду, на первый взгляд это можно и не заметить, но они (микрофонные входы
звуковых карт) действительно "сушат", "обезжиривают" звук. Поэтому большинство профессиональных звуковых карт
даже не оснащают усиленными входами. Есть еще один нюанс: чтобы подключить микрофон прямо к компьютеру
нужен довольно длинный провод, по которому будет идти слабый микрофонный сигнал, чтобы потом быть усиленным
в звуковой карте. Длинный провод со слабым сигналом означают уменьшение соотношения сигнал/шум и заметные
частотные искажения. Поэтому на профессиональных студиях делают так: от микрофона идет супер дорогой
заэкранированный в пух и прах коротенький проводочек к стоящему рядом с микрофоном предусилителю.
Обычно это довольно дорогое устройство, возможно ламповое. Профессиональные предусилители часто
совмещают в себе возможности эквалайзера и компрессора. В предусилителе сигнал усиливается и, будучи
уже усиленным, по длинному проводу идет к записывающему устройству, которое расположено в другой комнате.

6. Выбор предусилителя

Таким образом, одна крайность - втыкание микрофона прямо в MIC IN саунд-карты. Другая - покупка
многосотдолларового предусилителя. Нас же интересует разумный компромисс, чтобы как минимум
было дешево и сердито, а лучше скромно и со вкусом. Учитывая многочисленные обстоятельства, оптимальным
решением в моем случае оказалась покупка репетиционного моно-микшера Лель MX-3М. Это устройство
представляет из себя металлическую коробку размером с книгу. Черно-белый дизайн выполнен в классическом
стиле аппаратов этой фирмы. Микшер оснащен тремя усиленными входами и одним линейным. Уровень
микса регулируется мастер-ручкой. Четыре входа и один выход реализованы с помощью гнезд типа "большой джек".
Запитывается микшер стандартным блоком питания на 9 вольт. Три усиленных входа оснащены двухполосными
(low, high) эквалайзерами. Стоимость микшера 50 долларов. Микрофон подключается к одному из усиленных входов.
Потом усиленный сигнал по длинному проводу поступает в линейный вход звуковой карты (Audigy 2).
Тандем S11 и MX-3М хорошо зарекомендовал себя при записи вокала. Незначительный провал у S11 в
районе низких частот компенсировался прибавлением басов на микшере. Хороший мощный сигнал от микшера
позволил не выкручивать на максимум усиление на саунд-карте и не накапливать шумы. При средней громкости
записи -18 dB уровень шумов не превышал -54 dB. Шум ровный, однородный, хорошо поддается гейтованию
(noise gate). В зависимости от тембра исполнителя и характера фонограммы путем регулировки верхнего
диапазона на микшере можно добиться акцентирования придыханий и других звуков, сопутствующих пению.
Мой доморощенный тест на крутость записи вокала (упоминался выше) S11 вкупе с MX-3 выдержал! Сочный
звук, который легко перепутать с живым голосом вокалиста оправдывал незначительные в общем-то затраты
(порядка 100 долларов) на покупку микрофона Samson S11, микшера Лель MX-3М и различной коммутации.

Таким образом, мы проследили весь путь сигнала от микрофона до АЦП, выявили сложности, с которыми может
столкнуться начинающий звукорежиссер. Также было показано, как с минимумом затрат и подключением
воображения эти сложности преодолеть, создав у себя дома возможности для качественной записи вокала.
Имея всего-навсего сто долларов в кармане вы можете на очень неплохом уровне записывать вокал прямо
у себя дома. Главное - забыть об ограничениях и сосредоточиться на том, что вы можете сделать уже сейчас.
Удачной звукозаписи вам, коллеги!

Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и сведении фонограмм

Определить качество записанной фонограммы - задача довольно сложная. Для профессионалов критерия "нравится - не нравится" недостаточно. чтобы определить свои дальнейшие шаги, надо знать детальные достоинства и недостатки создаваемого звукового образа. полученный звук необходимо разделить, разъять на составляющие его компоненты.

Так, например, поступают художники, оценивая в живописном полотне рисунок, цвет, перспективу, фактуру мазка, проработку деталей и т.д. Инструмент для такого анализа известен - это "Испытательный протокол OIRT". Он помогает звукорежиссеру быстро и упорядоченно оценить недостатки своей работы во время формирования звуковой картины и внести соответствующие поправки.

Поэтому и типичные ошибки начинающих звукорежиссеров удобно систематизировать, опираясь на этот документ.

Предварительно следует отметить, что все входящие в протокол параметры находятся в тесной зависимости друг от друга, и, изменив один из них, нельзя не изменить остальные. Так, на прозрачность влияет сочетание пространственности и тембра: она улучшается при наличии ярких и ясных тембров и ухудшается при увеличении пространственных характеристик. Планы зависят от сочетания пространственности звуковых компонентов и их музыкального баланса, а их наличие, в свою очередь, влияет на прозрачность. многолетняя практика подсказывает, что плохо исполненное произведение никогда не будет эффектно и красиво звучать в записи. Ибо нестройная игра исполнителей неминуемо приводит к недостаточной прозрачности, а если исполнитель не вполне владеет инструментом, не получится красивый тембр.

Далее приведены основные параметры этого протокола, а также краткий комментарий к ним и некоторые причины звукорежиссерских неудач.

Первым параметром оценки является пространственное впечатление, или пространственность. Это впечатление о помещении, где происходила запись. Пространственность характеризует звуковую картину в ширину (стереовпечатление) и в глубину (наличие одного или нескольких планов).

Пространственность формирует ощущение расстояния до инструмента или группы инструментов. Хорошо, если расстояние до исполнителей в записи кажется естественным и легко определимым. На пространственность в записи оказывают влияние ранние отражения сигнала и реверберация, ее время и уровень.

Оптимальное, наиболее комфортное для слушателя ощущение пространственности зависит от жанра музыки. В связи с этим можно указать на следующие особенности музыкального материала: масштаб (т.е. камерность или, наоборот, грандиозность, массовость) музыкальной драматургии, заложенной композитором; принадлежность музыки к какому-либо временному пласту, например, средневековому григорианскому хоралу, музыке барокко или современным музыкальным конструкциям.

Применение главного пространственного "инструмента" - реверберации - придает звуку объем, полетность, повышает громкость фонограммы и как бы увеличивает количество исполнителей. Однако эта эффектная звуковая краска при неумелом использовании приводит к потере прозрачности: "мажется" атака последующих нот. Кроме того, теряется тембр, ведь реверберируются только средние частоты. Если тембр сигналов дальнего и ближнего планов слишком разный, звук может расщепиться по планам. Особенно противоестественно выглядит подмешивание искусственной реверберации к сигналу близкорасположенного микрофона. При этом все быстротекущие звуковые процессы (согласные у вокалиста, стук клапанов баяна или кларнета) остаются очень близкими, а сам звук (гласные, длинные ноты) отдаляются, "летят".

Следующий параметр, по которому оценивается звукозапись, - это прозрачность. Под прозрачностью подразумевается ясность передачи музыкальной фактуры, различимость линий партитуры. В понятие "прозрачность" входит также разборчивость текста, если это вокальное произведение со словами.

Прозрачность - один из наиболее различимых слушателем параметров звучания. Однако ясность и прозрачность записи может требоваться не всегда в силу определенных жанровых особенностей. Например, при записи хора необходимо избежать различимости голосов отдельных хористов в партиях. Этого обычно добиваются, поступившись некоторой долей прозрачности, отдалив хор и сделав запись более воздушной, пространственной. Про одну из записей 15-й симфонии Д.Шостаковича, где чрезмерно выпукло были показаны все компоненты оркестра, некоторые звукорежиссеры говорили, что это не запись симфонии, а учебник инструментовки композитора.

Прозрачность - это лакмусовая бумажка, выявляющая мастерство звукорежиссера. активная работа с пространством при сохранении полной звуковой ясности - самое трудное в звукорежиссуре. Как уже говорилось, ухудшение прозрачности происходит в результате потери тембра и в результате пространственных погрешностей. Например, большой уровень диффузного поля ("много реверберации"). Это означает, что в микрофоны попадает слишком много сигналов от "соседних" инструментов, или, звукорежиссер "нагнал" много искусственной реверберации, которая замаскировала более слабые компоненты прямых сигналов. А потеря тембра происходит в основном из-за неточно поставленных микрофонов (об этом чуть позже).

Динамическая обработка сигнала тоже чревата потерями прозрачности. Начнем с того, что одним из важнейших параметров тембра является процесс возникновения звука, его атака. Если мы выберем время срабатывания компрессора меньше времени атаки инструмента, мы получим его тембр вялым, прижатым и невыразительным. А если при этом компрессируются все сигналы фонограммы, то мы вообще получим "кашу", - ведь секрет хорошей ансамблевой игры заключается именно в том, чтобы уступать друг другу.

Очень важный параметр - музыкальный баланс, то есть соотношение между партиями ансамбля или оркестра. В некоторых случаях при записи крупного инструмента, такого, как рояль или орган, можно говорить о балансе между его регистрами. Музыкальный баланс должен исходить из партитуры, соответствовать замыслу композитора или дирижера и сохраняться при всех нюансах от pp до ff.

Хороший баланс в записи создать не так трудно, особенно имея дело с акустически не связанными между собой сигналами (то есть сводя многоканальную запись). Но неудачи случаются и тут. Кроме простой невнимательности, есть ряд объективных причин плохого баланса.

Во-первых, недостаточная музыкальная культура и развитость вкуса звукорежиссера. Он часто не понимает степени важности той или иной партии. Ему кажется, что все сыгранное музыкантами должно звучать одинаково громко. Запись становится "плоской", грохочущей. Этот тип баланса мы называем "инженерным сведением".

Во-вторых, злую шутку может сыграть со звукорежиссером чрезмерная (больше 92 дБ) громкость прослушивания при сведении. При прослушивании такой записи дома, тем более через дешевую "мыльницу", все среднечастотные компоненты сигнала станут громче. это касается прежде всего сольных партий - певцы, духовые, электрогитары. Уйдут в тень тарелки, различного рода шейкеры, колокольчики и, главное, пропадет бас и большой барабан. А в целом весь аккомпанемент спрячется за вокал и пропадет заложенная аранжировщиком драматургическая "поддержка" сольной партии, подголоски и контрапункты.

В-третьих, очевидны огрехи, к которым может привести неидеальность звукорежиссерского "зеркала" - контрольных агрегатов и комнаты прослушивания. Особенно трудно бывает сбалансировать узкополосные сигналы, такие, как хай-хет, клавесин (особенно у которого записано одно "железо", без резонанса корпуса), продольная флейта. К таким сигналам относятся также бас, "снятый" без обертонов, и большой барабан, записанный без характерной ударной атаки. На разной акустике и в разных помещениях, при неизбежных выбросах частотных характеристик, баланс таких инструментов будет разным. Часто на записи не знаешь, какой паре контрольных агрегатов верить, тем более что головные телефоны показывают третий результат. Кроме того, использование только головных телефонов дает резкое улучшение прозрачности, и очень трудно предвидеть, как будет звучать фонограмма при обычном прослушивании.

Некоторые звуки через какое-то время вызывают у звукорежиссера "эффект тикающих часов". Тогда он перестает замечать повторяющиеся звуки хай-хета, "автоматической" перкуссии и т.п. Это тоже постоянно приводит к нарушениям баланса, так как звукорежиссер в процессе сведения просто перестает контролировать такие сигналы.

Следующий важнейший параметр звукозаписи - тембр инструментов и голосов. Передача тембра должна быть естественной, инструмент должен легко узнаваться слушателем.

Однако во многих случаях натуральное звучание инструмента целенаправленно преобразуется звукорежиссером, например, для компенсации искажений, которые вносятся при снятии сигнала микрофоном, или при недостатках звучания самого инструмента. Например, часто приходится "подправлять" тембр флейт, домр, балалаек. Для этого можно поднять область основных тонов в районе первой октавы. У двенадцатиструнной гитары обычно выделяется корректором "серебристость", а звуку клавесина параметрическим фильтром можно придать эффектную "гнусавость". Очень часто преднамеренное преобразование тембра применяется для создания новой краски - например, при записи, сказок, музыки к кинофильмам и т.д.

На тембр влияют все приборы, включенные в тракт. Если проанализировать его, можно обнаружить "подводные камни", грозящие возникновением брака. например, микрофон. Известно, что, при приближении его к источнику звука получается более яркий тембр за счет восприятия его полного частотного спектра. Однако практически все акустические источники звука имеют избыточность тембральных составляющих. Ведь по пути к слушателю в обычном, без усиления, зале часть их неизбежно теряется. Поэтому, поставив микрофон в близкую точку, откуда слушатель никогда инструмент не слушает, можно получить звук, не совсем похожий на привычный. Скрипка, записанная микрофоном, который расположен вблизи инструмента и направлен перпендикулярно верхней деке, будет звучать резко, жестко, шероховато, как говорят музыканты, с призвуком "канифоли". В звучании голоса, записанного близким микрофоном, направленным прямо на рот певца или чтеца усиливаются шипящие согласные, а при записи академического вокала - высокая певческая форманта частотой около 3 кГц, очень эффектная при восприятии ее с двух и далее метров и невыносимо резкая в 40 сантиметрах.

Эквалайзер должен обогащать и украшать звучание. Но его неумеренное применение часто приводит к противоположному результату: звук становится "узким", с "граммофонным" призвуком, особенно, если используется недорогой пульт с одной частотой параметрического фильтра на всех линейках. В свое время такие записи мы называли "запрезенсованными" (от presence filter, "фильтр присутствия"). Кроме того, неумелая коррекция может привести к повышению шумов носителя или студии.

Следующий параметр - исполнение. Пожалуй, оно для качества записи имеет основное значение. Именно исполнение является решающим фактором для слушателя. В равной степени здесь важны как технические особенности (качество звукоизвлечения, строй ансамбля, чистота интонации и т.д.), так и художественно-музыкальные (трактовка произведения, соответствие ее стилю эпохи, композитора).

Роль звукорежиссера здесь тоже очень велика, так как он влияет и на техническую и на художественную сторону исполнения. Он должен находить общий язык с музыкантами любого ранга и создавать в процессе записи плодотворную творческую атмосферу. Только это позволяет артисту раскрывать свой талант в полной мере. Необходима доверительная атмосфера между звукорежиссером и артистами: музыканты без опасения должны открывать ему свои слабые стороны, зная, что им обязательно помогут и сделают все, чтобы сеанс записи прошел полноценно, с хорошим художественным результатом. В то же время никогда нельзя прощать исполнителю явной неподготовленности к записи. Из рук звукорежиссера не должно выйти ни одной записи, за которую исполнителю со временем пришлось бы краснеть и никакие сиюминутные выгоды не должны снижать эту требовательность.

Особенно хочу предостеречь начинающих звукорежиссеров от часто бытующей позиции: "Да что они могут без меня, эти артисты! Они всегда играют фальшиво, не вместе, это я их спасаю, вот если бы не я…" Это не что иное, как проявление собственного комплекса неполноценности. На самом деле отношения с исполнителем должны строиться на принципах: уважения к артисту, уважения к себе и взаимной доброжелательности. К такому специалисту, как сейчас говорят, "пойдет клиент", с ним с удовольствием будут работать самые разные по характеру люди.

Как параметр "исполнение" оценивать в очень модной сейчас компьютерной музыке? Я слышал довольно много дисков, записанных на синтезаторах ритмично, эффектно по тембрам и… скучно после первых десяти минут прослушивания. Впечатление очень красиво играющей музыкальной табакерки с ее мертвой метрономичностью. В этих звуках отсутствует одна из главных особенностей живого исполнения - "человеческий фактор", физический труд игры на музыкальных инструментах. Композитор Эдуард Артемьев во время наложения на фонограмму партии трубы обратил наше внимание на то, что ни один синтезатор, даже очень точно воспроизводящий тембр инструмента, не в силах "изобразить" мышечное напряжение амбюшюрного аппарата музыканта, играющего высокие ноты. Это напряжение всегда есть в звуке, оно действует на слушателя, заставляя его сопереживать.

А по поводу метрономичности - когда только-только появились синтезаторы-ритмбоксы, я сказал ныне покойному В.Б.Бабушкину: "Теперь наступит смерть музыкантам!". На что он мудро ответил: - "Это смерть лабухам…".

Параметр "техническое качество", пожалуй, самый изменчивый из всех. Записи, сделанные десять лет назад, сегодня являются технически несовершенными и подлежат реставрации. К традиционным помехам (шумам, фону, электрическим щелчкам), искажениям звука, нарушениям частотной характеристики, резонансам на отдельных частотах прибавились: наличие шумов квантования, джиттера, последствий работы различных компьютерных шумоподавителей и многое другое.

В фонограммах, подготовленных для выпуска компакт-дисков, трансляции по радио и т.п., электрические помехи недопустимы. Акустические шумы, в свою очередь, разделяются на шумы студии: гул работающей вентиляции, внешние проникновения, и на исполнительские шумы (дыхание музыкантов, скрип мебели, стуки педали рояля или клапанов у деревянных духовых инструментов и т.п). Степень допустимости исполнительских шумов в технических условиях на магнитные фонограммы определяется следующим образом: "Исполнительские шумы допускаются, если они не мешают восприятию музыки". И это абсолютно правильно, так как к исполнительским шумам должны применяться именно эстетические мерки, которые находятся в компетенции звукорежиссера, проводящего запись.

Верно и обратное - следует беспощадно бороться с шумами, мешающими художественному восприятию. Известна запись одного очень уважаемого гитариста, на которой, помимо проникновенного исполнения, явственно слышно... сопение. Звукорежиссер, а также редактор, продюсер и др., выпустившие такую запись в массовую продажу, совершили, прямо скажем, должностное преступление!

Самый распространенный, пожалуй, дефект технического качества - это результат перегрузок. Микшер - довольно коварный "подводный камень" на пути к хорошему звуку. Естественно желание звукорежиссера слышать свою запись как можно громче, ярче и эффектнее. Но эта эффектность достигается сочетанием нескольких параметров. Главные из них - тембр и прозрачность. При громком прослушивании недостатки этих параметров до некоторой степени компенсируются естественным механизмом слухового восприятия, известного как "эффект Флетчера-Мэнсона" (или "кривые равной громкости"). Конечно, лучше громко слушать, чем писать с предельным уровнем. Тогда начинаются искажения аналога или совсем уж недопустимый "over" на цифре. Но то, что бессмысленно прибавлять громкость для улучшения записи, очевидно даже для начинающих, а вот "подтаскивать" потихоньку по очереди фейдеры всегда кажется более разумным. В результате начинается борьба с перегрузками типа "индивидуальный фейдер двигается вверх, а мастер - вниз".

На самом деле в звукорежиссуре часто действует закон "обратного действия": хочется сделать громче - убери мешающее, хочется поднять басы - выдели середину...

Если запись стереофоническая, то в ней определяется еще один параметр - качество стереокартины. Здесь рассматривается ширина и заполненность стереобазы, отсутствие "дырки в середине", равномерная информативность левой и правой сторон, отсутствие перекосов.

Основное правило формирования стереокартины - "воздух шире звука" - значит, что моносигнал будет звучать "стереофонично" только в случае присутствия вместе с ним широко звучащего диффузного поля. На этом принципе построены все искусственные ревербераторы, которые, как правило, имеют один вход и два выхода.

Обычная ошибка при создании стереокартины - излишнее сужение базы панорамными регуляторами. Надо помнить, что эффект "пинг-понга" неестественно выглядит только в классике, да и то не всегда. В эстрадной записи "перекличка сторон" работает только на пользу, и бояться ее не надо.

Несколько слов о понятии "информативность". Музыкальная ткань делится на существенные, определяющие, хорошо локализуемые компоненты, и на вспомогательные, заполняющие фактуру. К первым относятся, к примеру, мелодия, заполняющие в ней паузы акценты-"риффы", и т.п., все то, на что слушатель обращает внимание в первую очередь. Вспомогательными компонентами музыкальной ткани являются различного рода педали (длинные ноты или аккорды), дублирование главного голоса (другим инструментом или задержкой - все равно), непрерывная фактурно-гармоническая фигурация. Именно одинаковая информативность левой и правой сторон стереобазы создает у слушателя комфортное ощущение правильного стереобаланса, а не одинаковый уровень сигналов правого и левого каналов, что обычно показывают индикаторы. Это значит, что если мелодия звучит у одного инструмента, то он должен располагаться в центре. Если мелодия появляется попеременно в двух голосах, то они должны располагаться по сторонам базы. Примером неудачного расположения инструментов может служить так называемая "американская" концертная рассадка симфонического оркестра, где все мелодические и хорошо локализуемые партии - скрипки, флейты, трубы, ударные, арфы - расположены слева от дирижера. Справа же из часто играющих инструментов - лишь гобои и виолончели.

Пожалуй, на этом можно остановиться. Часто задают вопрос: - что самое трудное в звукозаписи? Ответить просто: надо выработать в себе умение преодолевать стресс, всегда владеть ситуацией и постоянно контролировать получающийся звук. На это обычно уходит около десяти лет самостоятельной работы, когда специалист самоучкой постигает секреты мастерства методом "проб и ошибок". Очень хочется, чтобы читателям этот срок наша статья немножко сократила...

P.S. : SW Performer VSTi